draw and delay-solo show

10월 3일

15분 분량

Sep. 9 - Oct. 3. 2026

SPACE AEFTER

Installation View

1. Swimming Pool into Air, 수영장, 공기속으로 , 2024, Graphite on archival pigment print, 81.5x61cm

2. Deadfalls, Growing Lines 쓰러진 것, 자라는 선 , 2026, Graphite and ash on archival pigment print, 75x100cm

3. Fa, La Thur., Sat.- Seven Voices 파라목토-일곱 개의 목소리, 2022-2026, Gouache on Paper and Wall, Dimension Variable

4. Fa, La Thur., Sat.- The Place 파라목토- 장소, 2026, mixed media, 15x40x75 cm

Drawing the Interval, Deferring Loss

Hong Ki Kim

Loss is inevitable. To say that it is inevitable means that we are given no choice in the matter. This is because we live, without exception, within time. Time continually departs from us. No moment remains by our side unchanged. Today is incessantly pushed back into yesterday. The sense of loss we feel when recalling someone who left long ago is obvious enough, but even when someone is beside us at this very moment, the time we spend together steadily leaves us and migrates into the territory of the past. Every day is, in this sense, a succession of small separations and losses. Ultimately, these minor partings and repeated losses converge upon the greater loss we call death. For those of us who live in time, there is no alternative. This is simply the condition of things. Our contract with time contains no special provisions or exemptions.

Yet the inevitability of loss does not mean that life is necessarily filled with resignation. On the contrary, we make all manner of artificial efforts to resist it. The most fundamental of these efforts is memory. Memory is our attempt to somehow hold departing time close to us. We resolve not to forget past events and vanished emotions, but to remember them. Memory is a form of resistance to separation and loss.

That this resistance is destined to fail is, of course, self-evident. Loss is inevitable precisely because we are finite beings bound to time. Had we been perfect beings endowed with infinite intelligence, we might have been able to retain every moment, every event, every nuance, regardless of the passage of time. But human beings are not omniscient gods. Even the most vivid memories are worn down by the weathering of time, and when each of us eventually meets death, even those fragile remnants of memory will dissolve.

And yet we do not resign ourselves. We continue to invent devices that assist memory, repeatedly failing and trying again. Perhaps this seemingly futile effort is one of the most fundamental desires of mortal and finite beings.

André Bazin located the psychological origin of representational art in what he called the “mummy complex”: the desire to rescue mortal beings, doomed to submit to time, “from the flow of time” and preserve them within life. Art, then, may be understood as an artificial device invented by human beings in resistance to the relentless order of natural time. We call the totality of such artificial devices culture, and the visual arts have long been one of culture’s most representative forms.

For centuries, the visual arts fulfilled an obligation to replace mortal beings, destined to disappear within natural time, with artificial images capable of surviving them. The liberation of visual art from this representational obligation came with the invention of photography. Photography became a modern death mask capable of reproducing and preserving a particular instant of its subject with unprecedented fidelity. Bazin therefore concluded that photography constituted one of the decisive events in the history of the visual arts: by assuming the burden of representation, it liberated Western painting from its obsession with realism and restored its aesthetic autonomy.

Only after photography had taken over the obligation of representation could the visual arts fully embrace abstraction and nonfiguration—that is, autonomy from resemblance to the original, self-reflexivity, and what we call artistic modernism.

This history of the visual arts, however, should not be understood teleologically. It is not a history of evolution, but one of expansion. Abstract art is not superior to figurative art, nor did figurative art simply develop into abstraction. Abstraction was merely another possibility that opened up once art ceased to bear the burden of representation alone.

For us, finite beings who still live within irreversible time, the workings of time and nature remain no less mysterious than before, and we continue to experience loss every day. The realist obsession generated by this condition did not disappear simply because the technically sophisticated image of photography assumed responsibility for it. Loss and death, which human beings bound to time must inevitably confront; the grief that follows them; and the human desire to resist this natural order remain central concerns of art today. The mummy complex is not only a desire embedded in the origins of the visual arts. It is a desire that remains very much alive in the present. Whereas art in the past sought, largely through mimetic means, to create doubles capable of overcoming time and death, contemporary art thinks through time, death, and loss in transmedial ways, accompanied by photography and the subsequent inventions of film, video, and digital technologies. TalkFile_박선민_draw and del…

DRAW and delay

This fundamental yet thoroughly contemporary desire can be found in Park Sunmin’s exhibition. As the title Draw and Delay suggests, the primary gesture proposed here is that of drawing a line.

Her drawing, however, is not necessarily performed by the hand alone. Swimming Pool into Air is an installation composed of nine drawings, each juxtaposing two different kinds of image. On the left is a photograph taken vertically from above, showing the gridded floor of a swimming pool filled with water; on the right is an image hand-drawn by Park, reproducing the repetitive pattern of a security grille.

Yet the evenly spaced orthogonal grid of the swimming-pool floor, captured through the mechanical eye of the digital camera, is no less composed of lines than the geometric pattern of the grille drawn by hand. The mechanical eye of photography and the moving hand holding a pencil draw together. Through this conjunction, the swimming pool and the security grille become two forms of drawing that closely resemble geometric abstraction. Park Sunmin is an artist who works alongside digital photography in order to give form to the passage of time.

Installed in a 3 × 3 arrangement, the nine drawings initially appear similar, yet they register subtle stages of transition. Like successive frames in a film sequence, the same image grows increasingly blurred from bottom to top. From left to right, the surface of the swimming pool becomes progressively more agitated, while the number of repeated elements in the grille increases.

This arrangement appears to give form to the sensation of loss imposed by the passage of time. The increasingly distorted grid, the diminishing repetitive pattern, and the progressively blurred geometric image evoke memory disintegrating under the pressure of time and matter undergoing erosion.

But what happens if we reverse the sequence? What if the direction of our gaze moves from top to bottom, from right to left? The sequence then reads in precisely the opposite way: from the dismantling of memory toward its (re)construction, from the weathering of matter toward its (re)formation, as though moving against the current of time.

The tension of the work lies in this state of adhesion between progression and reversal, between the loss and preservation of memory, between the descent and ascent of matter—a suspension in which neither alternative is conclusively chosen. This tension arises precisely in the intervals between the nine drawings.

The lines Park reproduces through both photography and drawing were originally highly regular and repetitive geometric structures. The tiles on the swimming-pool floor form an orderly horizontal and vertical grid; the pattern of the security grille consists of the rigorous repetition of identical shapes. Park has maintained a longstanding interest in such geometric lines. In Highway Geometry 1 (2015–2019), she explored the straight lines of highways that partition and traverse the urban landscape, while in Lines Drawn While Being Erased (2021), she addressed the memory and forgetting of a social catastrophe through curved lines drawn and erased across a rectangular grid.

In Swimming Pool into Air, however, the geometric lines are anything but rigid or straight. They follow crooked and distorted trajectories. The rippling surface of the pool randomly refracts the grid beneath it, while the regular pattern of the security grille bends and fluctuates through the artist’s repeated act of drawing it by hand. Moreover, because the drawing involves not only making lines but also erasing them, its forms are interrupted, condensed, and irregular.

The lines Park draws and erases through hand and photograph thus give form to an interval between geometry and chance. A scene of tension and suspension emerges between geometric construction and random dissolution.

draw and DELAY

Geometry is a discipline devised to divide and organize nature artificially. Born from the practical need to measure land, geometry provided the knowledge required to cultivate nature and make it useful to human beings. To draw lines across undivided land and divide its area into standardized units is to comprehend and utilize nature through human logic.

The same can be said of every rule and system of division and distribution. Dividing the spectrum of visible light into seven colors, organizing time into seven-day weeks, dividing pitch into a seven-note scale—all are rules invented by human beings in order both to conform to and resist the order of nature.

Park Sunmin’s Fa, La Thur., Sat. series begins from a similar impulse. The series originated in an encounter with a death. Rather than narrating the specific circumstances of that event, however, the work records an extended process through which the artist attempts to come to terms with the fundamentally incomprehensible fact of death.

Like a geometer, Park imposes rules upon a formless event. She gathers newspaper headlines from Thursdays and Saturdays and composes them into a poem. She translates Thursday and Saturday into the notes Fa and La of the seven-note scale and constructs a musical composition. She then translates that melody, according to another arbitrary system, into combinations of green and navy lines, before establishing a further logic through which the planar poem or melody is translated into three-dimensional form.

Beginning with thoughts on death, she thus composes a poem through a method reminiscent of Dadaist procedures and, over an extended period of time, repeatedly translates its results—visually and aurally, from two dimensions into three. In this exhibition, Fa, La Thur., Sat.—Seven Voices, translated into green and navy lines, is presented alongside Fa, La Thur., Sat.—The Place, in which those lines are translated into three dimensions.

Park’s geometric attitude, however, does not seem intended to fully comprehend the problems of loss and death, memory and forgetting, to which beings bound by time are inevitably subjected. Rather, geometry appears to have been chosen as a means of remaining for as long as possible within the interval between understanding and misunderstanding.

Geometry was originally conceived as a theoretical framework for understanding natural objects, but above all it was a practical means of transforming and making use of them. Park’s geometry, by contrast, has no utilitarian purpose and seeks no beneficial result. The rules of measurement and distribution she imposes upon herself constitute instead a paradoxical geometry designed to defer a definitive outcome for as long as possible.

Moving continuously from language to image, from the visual to the auditory, and from the two-dimensional to the three-dimensional, the geometry of Fa, La Thur., Sat. presupposes no final destination. Deductive rules imposed without a predetermined endpoint leave us wandering somewhere between language and image, vision and sound, two dimensions and three.

Park Sunmin’s drawing is an act of producing such an interval. The line she draws is neither completely geometric nor entirely random; it retains the tension between the two. The interval traced by this line is a site of dialectical suspension—unable to completely subdue the inevitable time of loss, yet equally unwilling to surrender entirely to resignation.

draw AND delay

This dialectical mode of thinking has long been familiar within Park Sunmin’s practice. From 2008 to 2017, she served, both collaboratively and independently, as art director for issues 1 through 9 of versus, an irregularly published magazine that ultimately ran for ten issues.

As the title versus suggests, each issue selected two keywords and placed them in confrontation: “artificial vs. natural,” “singular vs. plural,” “not leaving vs. not staying,” “front vs. back,” “the deaf vs. the blind,” among others.

Although these conceptual pairs initially appear oppositional, they are never resolved through a higher synthesis. Park’s dialectic is one that refuses to dissolve the tension between paired concepts. The versus of the magazine should therefore be understood not simply as opposition but as a preposition indicating an interval. Through the layout of text and image, the pages of versus functioned as a kind of laboratory in which the dialectical suspension between multiple conceptual pairs could be staged.

Deadfalls, Growing Lines reveals Park’s distinctive sense of versus particularly clearly. The work is a montage consisting of a photograph of a dead old tree taken by the artist on Sorokdo, over which she has drawn the trunk of another tree in pencil. Embedded in the work is a double versus: on the level of medium, “photography vs. drawing”; on the level of meaning, “fallen thing vs. growing line.” One might also add “horizontal vs. vertical.”

For Park, the drawn line is a “growing line.” Within the passage of time, an old tree inevitably falls. This is the law of time to which the photograph bears witness. Yet against this photographic image of death and disappearance, the artist places a living, growing line drawn in pencil.

Once this versus relation between falling and growing is established, the site where the old tree collapses becomes simultaneously the site from which another tree may grow. Death and life, descent and ascent, falling and growing: the work creates a suspended place in which these opposites coexist in sustained tension.

This is why Park Sunmin draws a line.

간격을 긋고 상실을 유예하기

김홍기

상실은 필연적이다. 필연적이라 함은 우리에게 선택의 권리가 없다는 소리다. 어김없이 우리가 시간 속에서 살아가기 때문이다. 시간은 계속해서 우리 곁을 떠난다. 어떤 순간도 우리 곁에 그대로 머물러 있지 못한다. 오늘은 자꾸만 어제로 밀려난다. 예전에 떠나버린 누군가를 떠올리며 느끼는 상실감은 말할 것도 없거니와, 바로 지금 누군가를 곁에 두고 있더라도 그와 함께 지낸 시간은 꼬박꼬박 우리를 떠나 과거의 영토로 이주한다. 매일매일이 이별이고 상실인 셈이다. 이런 작은 이별과 잦은 상실은 궁극적으로 죽음이라는 커다란 상실로 귀결된다. 시간 속에서 살아가는 우리에게 대안적인 선택은 없다. 이것은 이치다. 우리가 시간과 맺은 계약에는 특약이나 별도 조항이 없다.

하지만 상실이 필연적이라고 해서 인생이 반드시 체념으로만 채워지는 것은 아니다. 이와는 반대로, 우리는 체념을 극복하려 갖은 인위적 노력을 행한다. 가장 기본적인 노력은 바로 기억이다. 떠나는 시간을 어떻게든 곁에 붙잡아 두려는 노력이 기억이다. 인간은 지나간 사건과 흘러간 감정을 잊지 않고 기억하겠다 다짐한다. 기억은 이별과 상실에 대한 저항이다. 물론 그 저항이 실패로 치닫게 됨은 자명하다. 상실은 필연적이기 때문이다. 달리 말하자면, 우리가 시간에 속박된 유한한 존재이기 때문이다. 만약 우리가 무한 지성을 갖춘 완벽한 존재였더라면, 모든 순간과 모든 사건과 그 뉘앙스까지도 시간의 흐름에 아랑곳없이 낱낱이 기억할 수 있었을 것이다. 그러나 인간은 전지전능한 신이 아니기에 아무리 생생한 기억조차도 시간의 풍파에 마모되기 마련이고, 궁극적으로 우리 각자가 죽음을 맞이하는 순간에 그 허술한 기억마저도 모조리 증발하고 만다. 그럼에도 불구하고 인간은 체념하지 않는다. 기억을 돕는 장치를 끊임없이 고안해내고 실패를 거듭한다. 어쩌면 이와 같은 미련한 노력이 필멸하는 유한 존재의 근본적인 욕망일지도 모른다.

앙드레 바쟁은 재현적 예술의 심리적 기원을 ‘미라 콤플렉스’에서 찾는다. 즉, 시간에 굴복할 수밖에 없는 필멸하는 존재를 “시간의 물결에서 건져내서 생명의 연안에 옮겨 싣는 것”이 인간이 조형예술을 구사하게 된 근본적인 욕망이라고 주장한다. 그러니까 예술은 하염없이 흘러가는 자연적 시간의 질서를 거스르기 위해 인간이 창안해낸 하나의 인위적 방편일 수 있다. 우리는 이러한 인위적 방편들의 집합을 문화라고 부른다. 그리고 문화를 구성하는 대표적인 요소 중 하나가 조형예술일 것이다. 오랫동안 조형예술은 자연적인 시간 속에서 필멸할 수밖에 없는 존재들을 불멸하는 인위적인 이미지-분신으로 대체해야 하는 의무를 이행해 왔다.

이런 재현적 의무로부터 조형예술이 자유로워진 것은 사진의 발명에서 비롯된 결과다. 사진이야말로 피사체의 어느 한 순간을 있는 그대로 재현하여 보존하는 현대적인 데드마스크이기 때문이다. 앙드레 바쟁은 다음과 같이 결론짓는다. “사진은 조형예술의 역사에서 가장 중요한 사건이다. 서구 회화의 해방이면서 완성이기도 한 바로 이 사진 덕분에 서구 회화는 결정적으로 리얼리즘적 강박관념에서 벗어날 수 있었고 미적 자율성을 되찾게 되었다.” 조형예술은 사진에게 재현의 의무를 떠넘긴 후에야 비로소 추상적이고 비구상적인 면모를 띠게 되었다는 것이다. 즉, 원본과의 동일성이나 유사성에 구애받지 않는 예술의 자율성, 예술의 자기반영성, 예술의 모더니즘이 시작되었다는 것이다.

하지만 이와 같은 조형예술의 역사를 목적론적인 방식으로 이해하면 안 된다. 이 역사는 진화의 역사가 아니라 확장의 역사라고 보아야 한다. 구상미술보다 추상미술이 우월한 것도 아니고, 추상미술이 구상미술로 발전한 것도 아니다. 추상은 예술이 재현의 의무를 홀로 짊어지기를 그침에 따라 예술에게 새롭게 열린 또 하나의 가능성일 뿐이다. 여전히 불가역적인 시간 속에서 살아가는 유한한 존재로서 우리에게 시간과 자연의 섭리는 여전히 미스터리이고, 그런 까닭에 예전과 다름없이 매일매일 상실의 감정을 겪는다. 이로부터 생겨난 리얼리즘적 강박관념을 사진이라는 뛰어난 기술적 이미지가 떠맡았다고 해서 우리의 상실감은 결코 사라지지 않는다. 시간에 속박된 인간이 대면할 수밖에 없는 상실과 죽음, 이로부터 뒤따르는 애도의 감정, 그리고 이런 자연적 질서를 거스르고자 하는 인간적인 욕망은 지금도 예술의 중요한 화두다. 미라 콤플렉스는 조형예술의 기원에 자리한 욕망이면서 또한 여전히 현재진행형의 욕망이다. 다만, 과거의 예술이 홀로 미메시스적 방법을 앞세워 죽음에 맞서 시간을 극복한 분신을 만들어내고자 애썼다면, 오늘날의 예술은 사진(을 비롯해 이후에 발명된 영화, 비디오, 디지털 기술)을 벗삼아 탈매체적인 방식으로 시간과 죽음과 상실을 사유한다.

DRAW and delay

예술의 이 근원적이면서 동시대적인 욕망이 박선민의 이번 개인전에서 확인된다. 여기서 박선민이 내세우는 일차적 행위는 전시 제목 “Draw and Delay”에서 드러나듯이 선을 긋는 것(draw)이다. 그의 드로잉은 반드시 손으로만 수행되는 것이 아니다. <수영장, 공기 속으로>는 아홉 점의 드로잉으로 구성된 설치작업인데, 각각의 드로잉은 서로 다른 두 종류의 이미지가 좌우로 배치된 모양새다. 왼쪽에는 물이 채워진 수영장의 격자 무늬 바닥을 위에서 수직으로 촬영한 사진 이미지가 보이고, 오른쪽에는 방범창의 반복적인 패턴 무늬를 박선민이 손으로 그린 이미지가 있다. 작가가 직접 연필로 그린 방범창의 기하학적 패턴만큼이나 디지털 사진으로 포착된 가로세로 일정한 간격으로 직각을 이루는 수영장 바닥의 그리드도 모두 선으로 구성된 이미지라는 점에서 드로잉이라 할 수 있다. 디지털 사진의 기계적 눈과 연필을 쥔 작가의 움직이는 손이 함께 선을 긋는다. 이렇게 기하학적 추상을 닮은 수영장과 방범창의 드로잉이 만들어진다. 박선민은 디지털 사진을 벗삼아 시간의 흐름을 조형하는 작가다.

3X3의 형태로 설치된 아홉 점의 드로잉은 서로 유사해 보이지만 조금씩 달라지는 이행의 양상을 띤다. 마치 어느 영화 시퀀스의 배열된 필름처럼 아래쪽에서 위쪽으로 갈수록 동일한 이미지는 점점 더 흐릿해지고, 왼쪽에서 오른쪽으로 갈수록 수영장의 수면은 더욱더 일렁거리고 방범창 패턴의 개수는 더욱더 늘어난다. 이런 배치는 시간의 흐름이 강제하는 상실의 감각을 형상화하는 듯하다. 점점 더 일그러지는 그리드, 점점 더 작아지는 반복적 패턴, 점점 더 흐릿해지는 기하학적 이미지는 시간의 압력을 견디지 못하고 해체되어 가는 기억과 마모되어 가는 물질을 형상화한다. 하지만 이 시퀀스를 거꾸로 돌린다면? 시선의 방향을 위쪽에서 아래쪽으로, 오른쪽에서 왼쪽으로 뒤집는다면? 그렇다면 이 아홉 점의 드로잉이 제시하는 시퀀스는 정반대로 읽히게 된다. 즉, 기억의 해체에서 (재)구성으로, 물질의 풍화에서 (재)조형으로, 시간의 흐름을 역행하는 시퀀스로 여겨질 수 있다. 시간의 순행과 역행, 기억의 상실과 보존, 물질의 하강과 상승 사이의 유착 상태, 양자택일의 유예 상태가 이 작업에 긴장을 더한다. 그 긴장은 아홉 점의 드로잉 사이의 간격에서 발생하는 것이다.

박선민이 사진과 함께 이 작업에서 재현한 선은 원래 매우 규칙적이고 반복적인 기하학적 선이다. 수영장 바닥의 타일은 가로세로 반듯한 그리드를 이루고, 방범창의 패턴은 동일한 도형의 엄격한 반복으로 이루어진다. 박선민은 이런 기하학적 선에 대한 오래된 관심을 갖고 있다. 그는 <고속도로 기하학 1>(2015-2019)에서 도시의 풍경을 구획하고 가로지르는 고속도로의 여러 직선들을 탐구한 바 있고, <그리면서 지워지는 선>(2021)에서 직사각의 격자들을 바탕으로 지워지고 그려지는 곡선을 통해 사회적 참사의 기억과 망각의 문제를 다룬 바 있다. 그런데 <수영장, 공기 속으로>에서 보이는 기하학적 선들은 엄격하고 반듯하기는커녕 비뚤고 뒤틀린 궤적을 지닌다. 수영장의 일렁이는 수면이 바닥의 격자무늬를 무작위적으로 굴절시키고, 방범창의 규칙적인 패턴은 작가가 연필로만 반복적으로 그린 탓에 휘어지고 들쑥날쑥한 부분들을 지닌다. 더군다나 이 드로잉은 선을 긋는 행위뿐만 아니라 선을 지우는 행위까지 포함하고 있기에 군데군데 끊기고 뭉개진 불규칙한 형상을 띤다. 즉, 이 작업에서 작가가 손과 사진을 사용해 긋고 지운 선들은 기하학과 무작위 사이의 간격을 형상화한다. 이로써 기하학적 구성과 무작위적 해체 사이의 긴장과 유보의 장면이 만들어진다.

draw and DELAY

기하학은 자연을 인위적으로 구획하기 위해 고안된 학문이다. 대지를 측량하려는 목적으로 생겨난 기하학은 자연을 개간하여 인간에게 이롭게 만들기 위해 요구된 지식이었다. 구분이 없는 대지에 선을 긋고 그 면적을 일정한 단위로 나누는 행위는 자연을 인간의 논리로 이해하고 활용하기 위한 과정이다. 분리하고 분배하는 규칙과 논리를 만드는 일이 다 매한가지다. 가시광선의 스펙트럼을 일곱 색깔로 구분하는 것, 일곱 날을 한 주의 단위로 셈해 시간을 구획하는 것, 소리의 높낮이를 칠음계로 나누는 것, 이런 모든 행위들은 인간이 자연의 이치에 부응하고 저항하기 위해 고안한 규칙들이다.

박선민의 <파라목토> 시리즈도 같은 목적에서 시작된 작업이다. 이 연작은 작가가 접한 어떤 죽음에 대한 사건에서 비롯된 것이다. 그러나 사건의 구체적 내용보다는 근본적인 차원에서 결코 다 파악할 수 없는 죽음이라는 문제를 어떻게든 소화하고자 하는 노력의 과정이 이 연작에 담겨 있다. 마치 기하학자처럼 박선민은 무정형의 사건에 나름의 규칙을 부여한다. 목요일과 토요일의 신문 헤드라인을 취합해 한 편의 시를 짓고, 목요일과 토요일을 칠음계의 파와 라로 번역해 한 편의 곡을 짓고, 그 선율을 역시 임의의 규칙에 따라 초록과 남색 선들의 조합으로 번역하고, 그 평면적 시구 또는 선율을 삼차원으로 번역하는 논리를 수립해 입체 작업을 만든다. 이렇듯 그는 죽음에 대한 상념에서 출발해, 다다 시인의 작법과 유사한 방식으로 한 편의 시를 짓고, 긴 시간에 걸쳐 그 결과물을 시각적으로, 청각적으로, 평면적으로, 입체적으로 번역을 시도한다. 그중 이번 전시에서는 초록과 남색의 선들로 번역된 <파라목토-일곱 개의 목소리>와 그것을 입체로 옮긴 <파라목토-장소>가 설치되었다.

그런데 박선민의 기하학적 태도는 시간에 속박된 존재가 겪을 수밖에 없는 상실과 죽음, 기억과 망각의 문제를 완전히 이해하기 위해서가 아니라 차라리 이해와 오해의 간격 속에서 최대한 오래 머물기 위해 선택된 것처럼 보인다. 본디 기하학은 자연적 대상을 이해하기 위해 구상된 이론적 틀이기도 하지만, 무엇보다도 그 대상을 변형하고 활용하기 위한 실용적 목적에서 마련된 수단이었다. 하지만 박선민의 기하학은 어떤 이로운 결과를 얻기 위한 실용적 목적을 지니지 않는다. 오히려 그가 스스로에게 부과한 측량과 배분의 규칙은 결정적인 결과값을 최대한 유예하려는 역설적 기하학이다. 언어에서 시각으로, 시각에서 청각으로, 평면에서 입체로 계속 자리를 옮기는 <파라목토>의 기하학은 결정적인 도착지를 상정하지 않는다. 목적지 없이 부과되는 연역적 규칙은 우리로 하여금 언어와 이미지, 시각과 청각, 이차원과 삼차원 사이 그 어딘가에서 헤매게 만든다. 박선민의 드로잉은 이런 간격을 작도하는 행위이다. 간격을 긋는 그의 선은 완전히 기하학적이지도 않고, 완전히 무작위적이지도 않은, 그 사이의 긴장을 간직한 선이다. 불가피한 상실의 시간을 완전히 제압할 수 없는, 그렇다고 완전히 체념에 빠지지도 않는, 이런 변증법적 유예의 장소가 그의 선이 그려내는 간격이다.

draw AND delay

이런 변증법적 사고방식은 사실 박선민에게 매우 익숙한 것이다. 그는 2008년부터 2017년까지 총 10호 발행된 잡지 형식의 비정기 간행물 『버수스』의 1호부터 9호까지 공동으로 또는 단독으로 아트 디렉팅을 맡은 바 있다. 버수스(versus)라는 제목이 시사하듯 이 잡지는 매 호마다 두 개의 키워드를 선정해 서로 대질시키는 형식을 띠었다. 예컨대, ‘인공 vs 자연’, ‘단수 vs 복수’, ‘떠나지 않다 vs 머무르지 않다’, ‘앞 vs 뒤’, ‘농인 vs 맹인’ 등이 주제로 선정되었다. 이 개념쌍들은 상반되는 항목들처럼 보이지만 특정한 종합의 형태로 지양되지 않는 것들이다. 박선민의 변증법은 개념쌍들 간의 긴장관계를 해소하지 않는 변증법이다. 이 잡지의 ‘버수스’는 대립이 아니라 간격을 지시하는 전치사로 새겨야 한다. 박선민에게 『버수스』의 지면은 텍스트와 이미지의 레이아웃을 통해 여러 개념쌍들의 변증법적 유예를 연출하는 실험실과 같은 것이었다.

<쓰러진 것, 자라는 선>은 박선민의 독특한 ‘버수스’ 감각이 잘 드러난 작업이다. 이것은 작가가 소록도에서 촬영한 죽은 고목의 사진과 그 위에 연필로 그린 나무 몸통의 드로잉을 배치한 몽타주 작업이다. 여기엔 이중의 ‘버수스’가 내장되어 있다. 우선, 매체의 측면에서 ‘사진 vs 드로잉’이, 그리고 의미의 측면에서 ‘쓰러진 것 vs 자라는 선’이 이 작업 속에서 팽팽한 긴장관계를 유지하고 있다(또한 ‘수평 vs 수직’도 덧붙일 수 있다). 박선민에게 드로잉의 선이란 ‘자라는 선’이다. 시간의 흐름 속에서 고목은 어쩔 도리 없이 고꾸라지기 마련이다. 이것이 작가의 사진이 증언하는 시간의 이치다. 그러나 작가는 이런 죽음과 소멸의 사진 이미지에 생동하는 ‘자라는 선’의 드로잉을 대립시킨다. 이렇게 쓰러짐과 자라남 사이의 ‘버수스’ 관계가 성립하면서 고목이 쓰러지는 자리는 또한 새로운 나무가 자라나는 자리와 겹치게 된다. 죽음과 생명, 하강과 상승, 쓰러짐과 자라남, 이와 같은 대립항이 팽팽한 긴장 속에서 공존하는 유예의 장소를 만드는 것, 이것이 박선민이 선을 긋는 이유다.